"На этой земле прекрасной мы только миг" Оушена Вуонга. Как дебютант из Вьетнама проснулся звездой литературы США

В 2019 году "На этой прекрасной земле мы лишь на миг" уже в первые дни продаж оказался на шестом месте в списках бестселлеров "Нью-Йорк Таймс" и продержался там шесть недель. Роман попал в списки Национальной книжной премии и премии PEN за лучшую прозу года, стал финалистом премии Дилана Томаса, премии Карнеги и Goodreads Choice Award (более полярные премии трудно найти), и так далее. В том же году Вуонг получил грант гениев Макартура. Сейчас идет работа над экранизацией романа. Чаще всего об этой книге критики говорят так: "Красивая и ошеломляющая" — и они правы. Эта проза — по сути длинная поэма, очень аффектированное письмо, которое нечасто становится бестселлером.

Что же такого взрывного есть в этом романе?

Простите за наслоение контекста, но я хочу начать разговор о романе Вуонга издалека — с двух резонансных книг о детях выживших в Шоа.

Нидерландский живой классик Арнон Грюнберг в свое время дебютировал романом "Синие понедельники". Рассказчик в этом романе — поздний ребенок выживших в Холокосте, и в итоге он пишет и продает их историю, а в конце романа буквально становится проституткой, потому что именно так себя чувствует, "торгуя" травмой родителей. В одном из поздних произведений Грюнберга его герой звонит матери среди ночи, пьяный в стельку, и говорит, что играет в рулетку, поэтому просит назвать ее номер-татуировку — может, с этим номером ему повезет; деньги он, разумеется, проигрывает. Способ осознать то, что не поддается осознанию — травму, которую тебе передают родители, — может быть и таким, кощунственным для постороннего взгляда. Но все еще очень болезненным.

Вторая книга — сборник свидетельств детей выживших "Я обвиняю Аушвиц" Миколая Гринберга. Там один из респондентов вспоминает, как мать, склонная к приступам ярости и домашнему насилию, кричала им, маленьким, разлившим молоко за завтраком: "Вы хуже концлагеря". Те, кто пережил экзистенциальную угрозу, не защищены от того, чтобы самим стать источником насилия.

В первой же сцене романа Вуонга мальчик, играя, направляет на мать игрушечный пистолет и делает "бах". У матери начинается паническая атака. В следующих двух сценах он расскажет, когда и как она ударила его впервые, когда и как избила сильнее всего. И между этими сценами будут слова: "Я не знал, что война оставалась внутри тебя, что вообще была какая-то война, что, когда она попадает внутрь человека, она уже не исчезает, а просто отдается эхом, и этот звук принимает черты лица твоего сына. Бах". Когда выросший мальчик встретит мужчину, который станет его первым любовником, тот мужчина будет носить на голове военный шлем (летом, в жару, на табачной плантации, ага). Позже герой предположит: я, наверное, выдумал этот шлем, мне, наверное, нужен был символ, который свяжет в моем сознании любовь и войну-насилие. Так игрушечный пистолет в руках мальчика, направленный на мать, превратится в воображаемый шлем на голове того, кому он отдастся.

Таков путь его травмы второго поколения. И герой Вуонга должен пройти этот путь: от "ты, мой сын, хуже войны, потому что ты и есть война" до метаиронии "травма на продажу, травма-проститутка": герой романа в итоге действительно станет писателем, который пишет и продает роман о боли матери, причиняющей ему боль. И Вуонг не первый путешественник на этом маршруте — именно поэтому я и актуализирую контекст книгами о Шоа.

Биографически: Оушен (тогда он еще так не назывался) Вуонг эмигрировал с матерью в США, когда ему было два года. Его дед был американским солдатом, а бабушка — вьетнамской "девушкой из бара". Они поженились и имели трех дочерей. Падение Сайгона заставило деда покинуть семью, бабушка отдала детей в приют, и встретились они уже взрослыми. Полукровкам, как мать Оушена, было запрещено работать в Сайгоне, поэтому она была вынуждена бежать сначала на Филиппины, потом в США. Такова семейная история автора, и ее он полностью передает главному герою своего романа. И это не первая попытка рассказать о своей семье: поэтическая книга Вуонга "Ночное небо с выходными ранениями" уже была записью материнской травмы, но выхода из этой травмы там не было. Позвольте процитировать стихотворение из той книги: "Американский солдат выебал вьетнамскую деревенщину. Теперь существует моя мать. Теперь существую я. Значит, нет бомб = нет семьи = нет меня. Ну надо же". В романе Вуонг, кажется, нашел способ преодолеть унаследованную боль. Он научился и учит читателя-слушателя его истории видеть в унаследованной боли красоту.

Мальчик растет в пригороде Хартфорда. А город, основанный в 1635 году, — один из старейших в США, он живет в самой Истории страны, где чувствует себя, а в итоге и является чужаком. Его травят в школе и на улице, его инаковая маскулинность, более тонкое телосложение, любовь к ярким цветам воспринимаются как женственность, его избивают за розовый велосипед, например.

Они бедны, если не нищие.

Отец давно ушел из семьи — и это к лучшему: он бил жену и сына, его не раз арестовывали, сейчас он живет в другом штате, мать летала к нему с намерением восстановить отношения, но уехала с очередным сломанным носом. У матери героя неподалеку живет сестра, ее партнер тоже ее избивает. Мать героя зовут Хонг, что значит Роза.

Так ее назвала бабушка, которая и сама когда-то придумала себе имя — Лан, Орхидея — цветок, разрывающий сам себя. До этого ее звали Седьмая, седьмая дочь в семье. Бабушку насильно выдали замуж, она родила в браке дочь и сбежала от мужа — ей было семнадцать. Стала в Сайгоне секс-работницей, и ее приметил американский солдат. Это дедушка мальчика, хотя оба знают, что он и не биологический дедушка.

Мама работает маникюрщицей. Бабушка болеет шизофренией. Мальчик растет.

Тем летом, в старших классах, он устраивается на подработку на табачную фабрику, там встречает Тревора, белого "деревенщину", на пару лет старше него. Насколько мальчик — Чужой, настолько Тревор — Свой. Он — образцовая белая маскулинность: дед — фермер, отец — белый трейлерный мусор, Тревор пьет с детства, наркозависим, питается джанком и спрайтом, обожает оружие и песни 50 Cent. Но в итоге у парней оказывается больше общего, чем они думают. Между ними начинается роман…

Эту историю нам рассказывает мальчик, выросший в известного писателя, которому сейчас около тридцати.

И тут есть симпатичный и очень важный момент.

Мальчик не может освоить идею Американской мечты: работай тяжело, иди к цели, мечтай и добивайся всего в стране равных возможностей. Он спрашивает о ней и просит о ней. Мальчик расскажет нам историю Тайгера Вудса — самого известного гольфиста США, Вудс имеет смешанное этническое происхождение (для которого сам придумал название — каблиназианец: анаграмма слов "белый", "черный", "индеец", "азиат"; его корни — в Африке, Китае, Таиланде, у него кровь коренных американцев и голландских переселенцев), он тоже дитя войны и даже зовется не именем, а прозвищем. Он — воплощение Американской мечты. Но мальчик рассказывает о нем не столько с восхищением, сколько с легкой иронической дистанцией.

И все же в романе мы слышим голос успешного молодого человека, получившего престижное образование, вырвавшегося из бедных кварталов; хорошее образование трансформировало его мировоззрение, то есть научило мечтать; в итоге он принадлежит к высоким литературным кругам, о чем не раз говорит, хотя и чувствует тяжесть этих привилегий, но осознает их. Он — сам себе теперь Тайгер Вудс, стал иллюстрацией Американской мечты, которая манит в страну эмигрантов. (Снова невольный отзвук биографии автора: в конце 2025 года вышел второй роман Вуонга "Император радости", подтвердивший, что успех "На этой земле" не был случайностью — в литературу США пришел сильный узнаваемый голос, размышляющий о гибридной идентичности.)

И здесь уже нет иронии — слишком велика дистанция между 30-летним рассказчиком и 13-летним героем, на таком расстоянии ирония не работает.

Да, книга Вуонга автобиографична, автор не избегает откровенности непосредственно пережитого опыта, он акцентирует на ней. И в пространстве этого опыта — травма второго поколения, один из главных факторов, определяющих личность героя-рассказчика. Кстати, зовут его Щенок. Это не милое прозвище, а позорное: по традиции больному ребенку дают какое-нибудь отвратительное прозвище, чтобы злые силы побрезговали забирать его к себе. Никто не захочет себе Щенка. А настоящее имя мальчика в книге ни разу не прозвучит.

"На этой прекрасной земле мы лишь на миг" (кстати, на украинском ее издал "Артбукс", а перевела Александра Гординчук) — по форме письмо, которое взрослый сын пишет на английском языке своей матери, не умеющей читать даже по-вьетнамски. Мать неграмотна, ведь ей пришлось бросить начальную школу, когда ту разрушили американцы, уничтожавшие ее деревню. Учиться читать и писать уже в США она не считала нужным. (В реальной биографии: Вуонг — первый в семье, кто научился читать и писать, и то только в 11 лет; писатель предполагает, что в семье наследственная дислексия; но в романе речь идет не о нейроотличии матери, а о социальных условиях и внутреннем протесте угнетенного.) Письмо как форма предполагает четкого адресата — в этом особенность эпистолярной формы, — но Вуонг делает этот обязательный признак относительным. Мать письмо не прочтет; более того, из текста не сразу понятно, жива ли женщина к моменту повествования. Роман нелинеен, повествование фрагментировано, где-то чрезмерно детализировано, где-то несколько лет умещаются в один аффектированный афоризм, к которым тяготеет Вуонг (а временами ими злоупотребляет).

Такова текучая структура романа: сообщение адресовано тому, кто его не услышит, и до конца это сообщение никто и не пытается проговорить — эта структура воплощает опыт, о котором рассказывает нам Щенок. Опыт быть квиром и беженцем. Его идентичность текуча, потому что сообщества, сформированные опытом выживания на войне, крайне нестабильны. Поэтому и форма романа такая же — тревожная и нестабильная. А ведь это еще и не просто письмо, а мемуар, а значит, нужно учитывать фактор аберрации памяти: не все было так, как помнишь, и не все так, как рассказываешь, а помнишь в итоге только то, что рассказал.

И при всем этом "Прекрасны мы" — удивительно достоверное произведение.

"Ru/Колыбельная" Ким Тхюи имеет такую же фрагментированную и нелинейную форму, где рассказчица, пишущая от первого лица, рассказывает нам о том, что произошло еще до ее рождения, то есть полностью присваивает воспоминания своей матери. Это тоже книга о травме второго поколения и опыте беженцев Вьетнамской войны (здесь они находят убежище в Канаде). Еще более сложную структуру и еще больше лакун и разрывов имеет "Сочувствующий" Вьет Тхань Нгуена — воспоминания участника войны удваиваются, когда становятся фильмом о войне, где герой работает консультантом, и оба нарратива уже читаются как иллюзорные и неправдивые, как перформансы. Вуонг не изобретает форму фрагментов-и-умолчаний, чтобы говорить о травме второго поколения, но он пишет роман так, как другие авторы-беженцы пишут о своем опыте, чтобы читатель точно его понял и услышал. (Я прокладываю мостики к американо-вьетнамским книгам, которые мы уже читали по-украински, чтобы роман Оушена Вуонга не завис в пустоте; его текст полемичен по отношению к представлениям о Вьетнамской войне.)

Чтобы перестать быть искалеченным, нужно стать прекрасным.

Чтобы стать прекрасным, нужно быть увиденным.

Глаз охотнее задерживается на уродливом, чем на красивом. Но каждая следующая красивая вещь прекраснее предыдущей, которую ты научился видеть.

В основе поэтической (именно так — поэтической) рефлексии Вуонга лежат два философских исследования; автор в "Благодарностях" в конце книги сам прямо называет и чествует источники, подтолкнувшие его Щенка заговорить. Первое — "Дневник скорби" Ролана Барта, откуда происходит знаменитый фрагмент о мгновении блаженства среди рутины, которое мы осознаем как красоту. Второе — "О красоте и справедливости" Элейн Скерри (эту книгу только что, буквально на днях, в переводе Марии Копаневой издал "Контур"), и я хочу подольше задержаться на ней в контексте прозы Вуонга.

Элейн Скерри начинает размышление о красоте с моделирования сценки: кто-то видит красивую птицу и внезапно поражен ее красотой. Точно такая же сцена есть в романе. Хонг видит колибри. "Птичка, смотри!" — кричит она. Она не умеет назвать эту птицу на родном языке и не знает такого слова по-английски. Она не умеет даже описать это существо. Она что-то выкрикивает и показывает на птицу. Позже она повесит во дворе специальные кормушки для колибри, лишь бы еще раз пережить этот момент восторга, не поддающийся словам. Скерри в таком контексте размышляет о том, что красота никогда не останавливается, она воспроизводит саму себя, и главный атрибут красоты — порождать красивое. Человек, очарованный взмахом птичьего крыла, пытается удержать чувственное присутствие птицы. Хонг очень буквально пытается удержать птицу как существо, а не как идею красоты. Но это, по сути, одно и то же. Это стремление порождать красивое тогда, когда мы соприкасаемся с красивым. Мы хотим сфотографировать и нарисовать что-то красивое, показать его кому-то, описать что-то красивое — все это рождение. Ну и буквальное воспроизводство — тоже.

Итак, "Прекрасны мы" — квир-роман. Щенок время от времени размышляет о способе воспроизводства себя, доступном ему помимо биологического воспроизводства. Таким способом прежде всего является письмо. На одной из первых страниц он немного удивленно сообщает: Щенок вырос красивым мужчиной, похожим на мать, а дальше пытается породить / родить / возродить ту же красоту в письме… Мать покупает платье, и первое, о чем просит сына, — прочитать ярлык: огнеупорно ли оно. Это пробивается воспоминание о напалме. Он лжет, что платье не боится огня. Позже он тайком наденет это платье и покажется себе невероятно красивым в нем. Нет, это не история о кроссдрессинге, это история о том, как страх исчезнуть воспроизводит себя в красоте. Пожалуй, со времен романтиков XIX века мы не слышали такого обнадеживающего прогноза жить вечно.

Собственно, и роман об этом — о страхе, перерожденном в красоту. Именно поэтому эта книга так резонировала, потому что говорит с самыми сокровенными желаниями и надеждами: чем больше в нас боли, тем больше в нас красоты.