Фемінітив від "геній". Тіньова трилогія Славенки Дракуліч

Чи читала Славенка Дракуліч вірші Лесі Українки?

Дракуліч навіть у художній прозі залишається публіцисткою. Її трилогія про геніальних дружин, котрі перебувають в тіні геніальних чоловіків, має виразно продемонструвати: те, що ми називаємо безумом в розмовах про жінок, ми назвемо геніальністю, міркуючи про чоловіків. І всі інструменти-потужності художнього письма Дракуліч підпорядковує цьому посланню. Це ні зле, ні добре, таким є авторський метод хорватської прозаїкині. Три романи "тіньової трилогії" Дракуліч — романи ідей, ідеологічна проза, яка свідома свої мети і йде до неї напролом. Так цю трилогію і слід читати.

Але дуже хочеться почати розмову про ці три книжки із взагалі не дотичного до них тексту, я майже певна, що Дракуліч його не знає і не чула. Але чули і знаємо ми, тож через нього матимемо необхідний контекст.  

У Лесі Українки є вірш "Забута тінь", який вочевидь потребує більшої уваги, ніж вона у нього наразі є. "Забута тінь" написана про дружину Данте, котрий все життя оспівував Беатріче, котра лише раз посміхнулася йому і пройшла повз, наче сонце, яке не знає, кого обдаровує теплом; але між літературними безсмертними коханцями постає тінь, що "нема на ній вінця, ні ореолу, її обличчя вкрите покривалом", імені цієї жінки історія не зберегла, вона — дружина Данте. 

Реальна біологічна жінка більше не існує, її місце посіла ідеальна істота, вимріяна і оспівана чоловіком. 

Цей вірш Леся Українка присвятила дружині композитора Миколи Лисенка, Ользі О’Коннер-Лисенко, талановитій акторці і співачці, чию славу заступила слава чоловіка і нині про неї частіше згадують не музикознавці, а історики-психіатри, пані Ольга довго і переважно безуспішно лікувалася від спадкової депресії. Якщо дружина Данте так до кінця і не втілилася, то О’Коннор — дружина іншого генія — лише тілом, при чому хворим тілом і отримала шанс залишитися… 

Я дійсно не певна, що Дракуліч могла чути про цей вірш Лесі Українки, я певна, що напевно не чула, але п’ють обидві авторки з того самого джерела (до якого вчащають й сучасні дослідниці жіночої історії), бо аж надто подібні їхні підходи. Дракуліч так само береться осмислювати життєвий шлях "тіньових" дружин, яких затьмарило визнання чоловіків і осмислює їх через ставання тілом — травмованим переважно, майже артефактом. І це виглядає ну дуже ефектно, а почасти й ефективно (див. репліку про ідеологічну прозу Дракуліч, така проза мусить бути ефективною). 

Обирати між Сиреною і Медузою

Дружини геніальних чоловіків, які добровільно беруть на себе обмеження цього статусу і поволі розуміють, наскільки втратили себе — така головна тема трилогії. 

Вони переживають любовну зраду, яка стає метонімією професійній нереалізованості. Вони хворіють і хвороба нарешті надає їм мову, щоби заявити протест і оплакати те, що у них відібрали. Героїні трьох романів Дракуліч — істерички, в тому сильному значенні слова, що означає момент коли бракне слів, а слід постояти за себе, то цю функцію переймає на себе тіло. Тіло, а не мова свідчить про руйнівні (само)обмеження. 

І зрештою найголовніше: всі ці три дружини, яким історія приписала залишатися в тіні геніальних чоловіків, але хто б ту вимогу слухав — так само генійки, але вони ніколи не рівні своїм партнерам. Геніальність жіночого роду Дракуліч обмірковує десь поміж крапельками Сирени і Медузи: вона або зваблює, або лякає до смерті. В цьому розкладі Мілеві відводиться роль Медузи, Дорі — роль Сирени, і Фріда намагається примирити цих двох жінок в одній особі…

Так, те, що в чоловіках ми назвемо геніальністю, в жінках мусимо шукати довго тієї назви: богині, істерички, тіні, безумиці. Цей вимір Дракуліч так само ретельно обмірковує. 

Українською трилогія виходила в зворотному порядку щодо оригінальної, у нас спочатку бу роман про Мілеву Марич, потім про Дору Маар, за тим — про Фріду Кало. Оригінальний порядок романів був таким: "Фріда" (2008), "Дора" (2015), "Мілева" (2016). Кожен з романів має свій чіткий емоційний малюнок, який всіляко акцентується. Фріда — це біль. Дора — це ізоляція. Мілева — це туга. Саме таку послідовність задумувала Дракуліч: біль — ізоляція — туга, де ці три стани не є етапом якогось переходу, а насправді пов’язані як причина і наслідок. Біль спричиняє ізоляцію, ізоляція реалізується в тузі за втраченим. В нашій українській версії порядок інший: туга — ізоляція — біль. І знаєте, це виглядає чомусь цікавіше і більше вражає. Втрата чогось призводить до потреби/необхідності самовідчуження, а внаслідок ізоляції людину поглинає біль від втрати. Зовсім інший стан і процес описаний, правда ж? Більше безнадії. Та надалі я буду говорити про книжки в саме такому порядку, як їх перекладали (чудова робота Наталії Хороз) і видавали в Україні.     

Книжка перша — Мілева Марич: математичка

Мілева — перша дружина Альберта Айнштайна, мати його двох синів. Сербка з Воєводина значну частину життя прожила за межами рідної країни. У сербську культуру Мілеву повернули в 2000-х, тепер вона помітна постать тамтешнього культурного канону. 

Мілева Марич — фізикиня, математикиня, одна з перших жінок у світі, яка здобула математичну й фізичну вищу освіту, перша така сербка. 1896 року Марич вступає на медичний факультет Цюріхського університету, єдиного, куди приймали жінок. Але за пару місяців переводиться до Політехнічної школи на математику й фізику. За все існування школи вона — п’ята студентка, а в своїй групі — найстарша зі слухачів. Тут же вчиться й Альберт Айнштайн. Альберту диплом дали, Мілеві — ні, причини цього невідомі. Марич готується до перездачі, відпрацьовуючи лаборанткою. Вона, вагітна позашлюбною дитиною, випускний іспит провалює. Так завершується її наукова кар’єра. Тепер вона — лишень дружина Айнштайна. Її внесок у теорію відносності, на якому наполягають дослідники, не можна підтвердити, але не можна і скасувати.

Історія Мілеви в романі Дракуліч — це кілька епізодів, розказані від третьої особи, голосу самої Марич ми тут не почуємо і то не випадково: вона залишається добровільно німою навіть в книжці про саму себе. 

Історія стартує з ночі, коли жінка переживає глибокий і глибинний сором. Чоловік щойно вигнав її з дому разом із синами. Дітям десять і чотири відповідно. У чоловіка інша жінка і скоро буде нова родина, в якій він виховуватиме чужих доньок. А зараз він просто здав в оренду будинок, де живе його законна дружина. Мілеві передали два листи. Там інструкції, написані навіть не рукою Альберта, а його секретаря: на яких умовах вона могла б продовжувати жити з Айнштайном. Вона мусить підтримувати у домі чистоту, турбуватися, щоби у мужа була свіжа білизна, гаряча їжа. Істерик і претензій чоловік не потерпить, входити до його кімнат вона права не має, жодних фізичних контактів між ними, жінка не має права першою заговорити до чоловіка. Мілева ридає і схиляється до того, щоби пристати на ці умови. Але листи Альберта її розлютили. 

Вона звикла змирятися з соромом, а от лють змушує її діяти всупереч чоловікам, що прагнуть її зламати. 

У романі Мілеву полишаємо на виході з психіатричної лікарні. Психіатр молодшого сина щойно намагався переконати: вона не є причиною хвороби сина, вона була хорошою матір’ю. От тільки чується їй: "Нащо ти полишаєш мене, мамо?", сказане чи то божевільним сином, чи померлою донькою-первісткою. І знову накриває той самий сором, з якого вона на мить вискочила у пекучу лють і от повертається назад.   

"Я могла б бути хорошою дружиною, донькою й матір’ю, але я була надто слабкою і хворою". Це слова Мілеви наприкінці роману. Вона майже слово в слово повторює лист Альберта з початку твору.

Книжка друга — Дора Маар: фотографка

Роман про Дору Маар набуває форми "знайденого щоденника", який буде читати жінка зацікавлена, але неупереджена — видавчиня, яка знається на жіночому мистецтві і уміє читати документи хорватською. Такого щоденника в реальності не існувало, але Дракуліч вигадала ідеальні для його появи умови: Дора проходить терапію у Жака Лакана і одним з елементів психоаналізу є фіксація своїх снів та марень, для цього Дора заводить щоденник, а пише вона його хорватською мовою, мовою свого дитинства і рідною мовою батька (мати говорила французькою, в родині говорили іспанською), адже Лакан і вона сама припускають: Дорині проблеми — від неров’язаного едіпового комплексу. 

Дора Маар — французька фотографка, художниця і модель, мішаного французько-хорватського походження. В усіх довідках перше, що ми дізнаємося про Дору: вона багато років була коханкою Пікассо, його музою і моделлю, майже вісім років (в цей час Пікассо підтримував стосунки з іншими жінками: із своєю офіційною дружиною і з матір’ю своєю доньки, а потім і з новою музою). Роботи самої Маар на цьому тлі стали майже невидимими, а втім вона — впливова постать ранніх сюрреалістів. І до речі, вона була ще й помітною політичною активісткою, вона була лівачка, але послідовно виступала проти політика Сталіна і підписувала заклик до боротьби проти фашистів. Розрив стосунків з Пікассо призвів Маар до нервово зриву, вона консультувалася з Лаканом і їй призначили шокотерапію, після тривалого аналізу вона повернулася до творчості. Центральне її фото – "Портрет Убю", воно назване за героєм-диктатором відомої абсурдиської п’єси і наслідує театр абсурду, фактично на ньому зображений мертвий плід броненосця нібито, але важить тут інтонація глибокої відрази і жаху, це 1936 рік. Але іронічно: і понині найвідоміша її робота пов’язана з Пікассо. Маар фіксувала на фото всі етапи написання "Герніки", ба більше: ідея полотна належить їй, а не аполітичному Пікассо і в романі Дракуліч вона заявляє, що брала безпосередню участь в створенні картини і в розробці концепції. 

"Я не була його коханкою. Він був моїм господарем". Ця репліка в романі повторюється не раз, фактично є рефреном. Це слова реальної Маар, яка в одному з пізніх інтерв’ю розказувала про свої стосунки з Пікассо.  

Центральний спогад щоденника: Дора живе в Буенос-Айресі з батьком і матір’ю (скоро батьки роз’їдуться і Дора подасться з мамою до Франції, але поки що живе в повній родині), в будинку їй відвели внутрішню вітальню з великим скляними дверима, вона ніби у вітрині. Дора через скло підглядає-підслуховує батьків, вона чує їхній секс і їхні сварки. А щоранку в її кімнату зазирає татусь, який думає, що Дора спить. Він милується донечкою, спочатку через скло, за тим — заходить до кімнати, потім — піднімає ковдру, і нарешті — задирає сорочку. Милується і йде. Дора вдає, що спить. Це спогад дорослої жінки, яка відома насамперед як модель великого митця, а уже після того як фотографиня, що зокрема сама конструює свої образи. Дора в романі знову і знову повертається до тієї скляної кімнати, щоби нарешті стати з об’єкта спостереження — спостерігачем, щоби повернути собі активність вуаєра, поливши пасивність ексгібіціоніста — все намарно. Легендарна Маар розказує про свої скандальні романи — спочатку з Жоржом Батаєм, потім із Пабло Пікассо (навколо цих союзів які лише плітки не точилися!) — і звіряється: ніколи в житті вона не відчувала задоволення від сексу. Але переживає його зараз, розказуючи. Дівчинка — і все ще в скляній кімнаті. 

Книжка третя — Фріда Кало: художниця

Може здатися, що третя героїня в трилогію потрапила випадково. Ну як з Фріди Кало тінь?! Нині треба напружитися, щоби згадати, як звався чоловік Фріди Кало, її місце в сучасній культурі, зокрема, і в поп-культурі непересічне. Але за життя було не так, Фріда була екзотичною хворобливою маленькою дружиною великого Дієго Рівери. Зрештою, навіть її іконічний образ — в традиційному селянському одязі і з квітами в волоссі — конструював чоловік. Насправді через те, що біографія Фріди добре відома, книжка з трилогії, присвячена їй, найменш цікава з трьох. Але Дракуліч в ній ще й міняє підхід: якщо два романи нам показували фрагменти з життя з жінок, то "Фріда або про Біль" — це послідовна детальна біографія від народження до смерті, але розказана від Я. Описи операцій чергуються з описами картин — буклет персональної виставки перемішали в дивному колажі з картою пацієнта.  

Посестри і копії в негативі 

Дора і Фріда — однолітки, Мілева старша. Події описані в трилогії припадають переважно на початок-середину 1930-х років: світ от-от має вчинити і пережити черговий саморуйнівний безум. У мить між двома Великими війнами жінки з дуже різними біографіями, які не перетинаються (хоча Дора і Фріда були знайомі) опиняються в тих самих умовах. Дракуліч конструює для своїх героїнь не просто ті самі умови (для чого наголошує лише певні елементи їхніх біографій, а не пише розлогі життєписи), а абсолютно ідентичні. Вона проводить три лабораторні біографічні експерименти цілком за науковим методом: повторює умови і перебіг експерименту, щоби отримати той самий результат. Але результат повтори не виходить, оскільки об’єкти спостереження чинять спротив і впливають на перебіг експерименту (трилогія українською дуже вдало починається з Мілеви Айшнтайн, нам уже тут передбачають, що вплив експериментатора на об’єкт, цей вплив слід було врахувати).

А щодо повторюваних умов. В кожному з трьох романів героїня – "порожнеча у формі жінки" (так колись назвали дружину Шекспіра, про яку ми тепер мало що знаємо, тінь поруч із генієм). Вона проходить через токсичні мазохістські стосунки. Через них, зокрема, багато і виснажливо хворіє — ідеться і про фізичний біль, і про психічні розлади. Піком загострення стає момент чи серія еротично-любовна зрада. Кожна з героїнь переживає відчуження, іншування, вони — чужинки в тій країні/культурі, де їх застало пікове переживання зради і болю. Кожна з них рятується в акті творчості (або принаймні робить таку спробу).

Ідея Дракуліч проста і дієва насправді. Коли три рази поспіль читаєш по суті ту саму історію, тоді нарешті слід уже помітити: ця історія відбувається щоразу з іншою героїнею. Слід нарешті помітити її — жінку. 

Тіньова трилогія — спроба написати історію Генії жіночого роду. І така спроба виглядає напрочуд цікавезною. Чоловік і жінка в такої конструкції — ніби сполучені посуди, де наднормовий розвиток чоловіка потребує ресурсів, і цими ресурсами стає нормальність жінки. Але в феміністичній прозі (а Дракулич пише саме її, поза сумнівом) безумна жінка не є тьмяним відбитком геніального чоловіка, бо у жінки ми назвемо безумом те, що в чоловіка назветься геніальністю… Генійка — такий фемінитив від генія, так?