Феминитив от "гений". "Теневая трилогия" Славенки Дракулитч

Читала ли Славенка Дракулич стихи Леси Украинки?

Дракулитч даже в художественной прозе остаётся публицисткой. Её трилогия о гениальных жёнах, оказавшихся в тени гениальных мужей, должна наглядно показать: то, что мы называем безумием, когда говорим о женщинах, мы назовём гениальностью, когда говорим о мужчинах. И все инструменты и силы художественного письма Дракулитч подчиняет этому посланию. Это ни плохо, ни хорошо — таков авторский метод хорватской прозаикини. Три романа "теневой трилогии" Дракулитч — это романы идей, идеологическая проза, которая прекрасно понимает свою цель и идёт к ней напролом. Так эту трилогию и следует читать.

Но очень хочется начать разговор об этих книгах с текста, который вообще к ним не относится. Я почти уверена, что Дракулитч его не знает и не слышала. Но мы его знаем, и через него получим необходимый контекст.

У Леси Украинки есть стихотворение "Забытая тень", которому, очевидно, нужно больше внимания, чем оно сейчас имеет. "Забытая тень" написана о жене Данте, который всю жизнь воспевал Беатриче — ту, что лишь однажды ему улыбнулась и прошла мимо, словно солнце, которое не знает, кого одаривает теплом. Но между литературными бессмертными влюблёнными стоит тень, у которой "нет ни венца, ни ореола, её лицо скрыто покрывалом"; историю её имени не сохранили — это жена Данте.

Реальная биологическая женщина больше не существует — её место заняла идеальная сущность, созданная и воспетая мужчиной.

Это стихотворение Леся Украинка посвятила жене композитора Николая Лысенко, Ольге О’Коннор-Лысенко — талантливой актрисе и певице, чью славу заслонила слава мужа. Сейчас о ней чаще вспоминают даже не музыковеды, а историки-психиатры: госпожа Ольга долго и в основном безуспешно лечилась от наследственной депрессии. Если жена Данте так и не воплотилась полностью, то О’Коннор — жена другого гения — лишь телом, причём больным телом, и получила шанс остаться…

Я действительно не уверена, что Дракулитч могла слышать об этом стихотворении Леси Украинки — уверена, что нет. Но обе авторки пьют из одного источника (к которому обращаются и современные исследовательницы женской истории), ведь их подходы слишком уж похожи. Дракулитч так же осмысляет жизненный путь "теневых" жён, затмеваемых признанием мужей, и осмысляет их через становление телом — преимущественно травмированным, почти артефактом. И выглядит это очень эффектно и местами эффективно (см. реплику о её идеологической прозе — такая проза должна быть эффективной).

Выбирать между Сиреной и Медузой

Жёны гениальных мужчин, которые добровольно принимают ограничения этого статуса и постепенно понимают, насколько потеряли себя — такова главная тема трилогии.

Они переживают любовную измену, становящуюся метонимией профессиональной нереализованности. Они болеют, и болезнь, наконец, даёт им язык, чтобы заявить протест и оплакать то, что у них забрали. Героини трёх романов Дракулитч — истерички, в сильном смысле слова: когда не хватает слов, но нужно постоять за себя, эту функцию на себя берёт тело. Тело, а не язык свидетельствует о разрушительных (само)ограничениях.

И главное: все три этих жены, которым история отвела роль оставаться в тени гениальных мужчин (но кто бы слушал эту "предписанность") — тоже гении, только никогда не равные своим партнёрам. Гениальность женского рода Дракулитч обдумывает где-то между Сиреной и Медузой: она либо соблазняет, либо пугает до смерти. В этом раскладе Милеве достаётся роль Медузы, Доре — роль Сирены, а Фрида пытается примирить этих двух женщин в одном лице…

Да, то, что в мужчинах мы называем гениальностью, в женщинах мы вынуждены долго искать правильного слова: богиня, истеричка, тень, безумка. Этот аспект Дракулитч также тщательно исследует.

Украинское издание трилогии вышло в обратном порядке относительно оригинала: у нас сначала был роман о Милеве Марич, затем о Доре Маар, потом о Фриде Кало. Оригинальный порядок: "Фрида" (2008), "Дора" (2015), "Милева" (2016). Каждый роман имеет чёткий эмоциональный рисунок, который всячески подчёркивается. Фрида — это боль. Дора — изоляция. Милева — тоска. Такую последовательность задумывала Дракулитч: боль — изоляция — тоска; и эти состояния связаны как причина и следствие. Боль вызывает изоляцию, изоляция рождает тоску о потерянном. В украинском порядке всё иначе: тоска — изоляция — боль. И это почему-то выглядит интереснее и сильнее поражает. Потеря чего-то ведёт к необходимости самоустранения, а вслед за изоляцией приходит боль от утраты. Это другое состояние, другой процесс, правда? Больше безнадёжности. Далее я буду говорить о книгах именно в этом украинском порядке (прекрасный перевод Наталии Хороз).

Книга первая — Милева Марич: математичка

Милева — первая жена Альберта Эйнштейна, мать его двух сыновей. Сербка из Воеводины, большую часть жизни прожила за пределами родной страны. В сербскую культуру Милеву вернули в 2000-х, теперь она заметная фигура тамошнего канона.

Милева Марич — физикиня, математикиня, одна из первых женщин в мире, получивших высшее образование в математике и физике, первая такая сербка. В 1896 году Марич поступает на медицинский факультет Цюрихского университета (единственного, куда принимали женщин), но через пару месяцев переводится в Политехническую школу на математику и физику. За всё время существования школы она — пятая студентка, а в своей группе — самая старшая. Там учится и Альберт Эйнштейн. Эйнштейну выдают диплом, Милеве — нет; причины неизвестны. Она готовится к пересдаче, работает лаборанткой. Беременная внебрачным ребёнком, проваливает выпускной экзамен. Так заканчивается её научная карьера. Теперь она — только жена Эйнштейна. Её вклад в теорию относительности, на котором настаивают исследователи, нельзя подтвердить, но и нельзя опровергнуть.

История Милевы в романе Дракулитч — это несколько эпизодов, рассказанных от третьего лица; голоса самой Марич мы не услышим — не случайно: она добровольно остаётся немой даже в книге о себе.

История начинается ночью, когда женщина переживает глубокий, всепоглощающий стыд. Муж только что выгнал её из дома вместе с детьми. Детям десять и четыре. У мужа другая женщина, и скоро будет новая семья, где он будет воспитывать чужих дочерей. А пока он просто сдал в аренду дом, в котором живёт его законная жена. Милеве передали два письма. Там инструкции, написанные даже не Эйнштейном, а его секретарём: на каких условиях она могла бы продолжать жить с мужем. Она должна поддерживать чистоту, заботиться о том, чтобы у мужа было чистое бельё и горячая еда. Истерик и претензий он не потерпит; входить в его комнату она не имеет права; никаких физических контактов; женщина не имеет права первой заговорить с мужем. Милева рыдает и склоняется к тому, чтобы согласиться на эти условия. Но письма Альберта её разозлили.

Она привыкла смиряться со стыдом, но ярость заставляет её действовать вопреки мужчинам, стремящимся её сломать.

В романе мы оставляем Милеву на выходе из психиатрической больницы. Психиатр младшего сына только что пытался убедить её: она не причина его болезни, она была хорошей матерью. Но ей слышится: "Зачем ты меня оставляешь, мама?" — сказанное то ли больным сыном, то ли умершей дочерью. И снова накрывает тот же стыд, из которого она на миг вырвалась в жгучую ярость — и возвращается назад.

"Я могла бы быть хорошей женой, дочерью и матерью, но была слишком слабой и больной". Это слова Милевы в конце романа. Она почти дословно повторяет письмо Альберта из начала истории.

Книга вторая — Дора Маар: фотографка

Роман о Доре Маар написан в форме "найденного дневника", который читает женщина — заинтересованная, но непредвзятая: издательница, понимающаяся на женском искусстве и умеющая читать по-хорватски. Такого дневника не существовало, но Дракулитч выдумала идеальные условия для его появления: Дора проходит терапию у Жака Лакана, и одним из элементов психоанализа является фиксация снов и видений. Для этого Дора заводит дневник, и пишет она на хорватском — языке детства, родном языке отца (мать говорила по-французски, в семье говорили по-испански), ведь Лакан и она сама предполагают: проблемы Доры — от нерешённого эдипова комплекса.

Дора Маар — французская фотографка, художница и модель, франко-хорватского происхождения. Во всех справках первое, что мы узнаём о ней: она много лет была любовницей Пикассо, его музой и моделью, почти восемь лет (в это время Пикассо продолжал отношения с другими женщинами: с официальной женой, матерью своей дочери, а позже — с новой музой). На этом фоне её собственные работы стали почти невидимыми, хотя она — влиятельная фигура раннего сюрреализма. Она была и заметной политической активисткой: левачка, но последовательная критикесса Сталина, подписывала призывы бороться с фашизмом. Разрыв с Пикассо привёл её к нервному срыву; она консультировалась у Лакана, ей назначили шокотерапию; после длительного анализа она вернулась к творчеству. Её центральный фотоснимок — "Портрет Убю", названный в честь диктатора из абсурдистской пьесы, — фактически изображает мёртвый плод броненосца. Но главное — интонация омерзения и ужаса; это 1936 год. Но ирония в том, что до сих пор её самая известная работа связана с Пикассо. Маар фиксировала на фото все стадии создания "Герники"; более того, идея полотна принадлежит ей, а не аполитичному Пикассо, и в романе Дракулитч она утверждает, что участвовала в разработке концепции.

"Я не была его любовницей. Он был моим хозяином". Эта фраза повторяется в романе много раз — почти как рефрен. Это слова реальной Маар.

Главный эпизод дневника: Дора живёт в Буэнос-Айресе с родителями (вскоре они разъедутся, и Дора уедет с матерью во Францию). Ей выделили внутреннюю гостиную с большими стеклянными дверями — она как будто в витрине. Сквозь стекло Дора подглядывает и подслушивает родителей; слышит их секс и ссоры. А каждое утро в её комнату заглядывает отец, думая, что Дора спит. Он любуется дочерью: сначала через стекло, потом входит, затем приподнимает одеяло, наконец — задирает сорочку. Любуется и уходит. Дора притворяется, что спит. Это воспоминание взрослой женщины, известной прежде всего как модель великого художника, и лишь затем как фотографки, которая сама конструировала свои образы. В романе Дора снова и снова возвращается в ту стеклянную комнату, чтобы наконец стать не объектом наблюдения, а наблюдателем — чтобы вернуть себе активность вуайера против пассивности эксгибициониста. Напрасно. Легендарная Маар рассказывает о своих романах — сначала с Жоржем Батаям, потом с Пабло Пикассо (вокруг этих связей ходило множество слухов!) — и признаётся: она никогда в жизни не испытывала сексуального удовольствия. Но переживает его сейчас, рассказывая. Девочка — всё ещё в стеклянной комнате.

Книга третья — Фрида Кало: художница

Может показаться, что третья героиня попала в трилогию случайно. Ну как Фрида Кало может быть тенью?! Сегодня нужно напрячься, чтобы вспомнить имя её мужа. Её место в современной культуре огромно. Но при жизни всё было иначе: Фрида была экзотичной, болезненной маленькой женой великого Диего Риверы. Даже её иконический образ — в традиционной одежде с цветами в волосах — конструировал муж. Из-за того, что биография Фриды хорошо известна, роман о ней — наименее интересный в трилогии. Но Дракулитч меняет подход: если два других романа дают фрагменты, то "Фрида, или О Боли" — подробная биография от рождения до смерти, рассказанная от первого лица. Описания операций перемежаются описаниями картин — буклет персональной выставки смешан с картой пациента в странном коллаже.

Сестры и негативные копии

Дора и Фрида — ровесницы, Милева старше. События, описанные в трилогии, приходятся главным образом на начало–середину 1930-х годов: мир вот-вот должен совершить и пережить очередное саморазрушительное безумие. В момент между двумя Мировыми войнами женщины с очень разными биографиями, которые не пересекаются (хотя Дора и Фрида были знакомы), оказываются в одинаковых условиях. Дракуліч конструирует для своих героинь не просто схожие обстоятельства (для этого она подчёркивает лишь определённые элементы их биографий, а не пишет подробные жизнеописания), а абсолютно идентичные. Она проводит три лабораторных биографических эксперимента строго по научному методу: повторяет условия и ход эксперимента, чтобы получить одинаковый результат. Но добиться повторяемости не удаётся, потому что объекты наблюдения сопротивляются и влияют на развитие эксперимента (трилогия на украинском очень удачно начинается с Милевы Эйнштейн — нам уже здесь намекают, что влияние экспериментатора на объект следовало бы учитывать).

А теперь — о повторяющихся условиях. В каждом из трёх романов героиня — "пустота в форме женщины" (так когда-то назвали жену Шекспира, о которой мы теперь мало что знаем, — тень рядом с гением). Она проходит через токсичные мазохистские отношения. Из-за них, в частности, много и изнурительно болеет — речь идёт и о физической боли, и о психических расстройствах. Пиком обострения становится момент или серия эротико-любовных измен. Каждая из героинь переживает отчуждение, инаковость; они — чужие в той стране/культуре, где их застало пиковое переживание боли и предательства. Каждая спасается в акте творчества (или хотя бы пытается это сделать).

Идея Дракуліч на самом деле проста и действенна. Когда три раза подряд читаешь по сути одну и ту же историю, наконец начинаешь замечать: эта история каждый раз происходит с другой героиней. Наконец-то следует увидеть её — женщину.

"Теневая трилогия" — попытка написать историю Гения в женском роде. И такая попытка выглядит удивительно интересной. Мужчина и женщина в такой конструкции — как сообщающиеся сосуды, где сверхнормативное развитие мужчины требует ресурсов, и этими ресурсами становится нормальность женщины. Но в феминистской прозе (а Дракуліч без сомнения пишет именно её) безумная женщина не является тусклым отражением гениального мужчины, потому что у женщины мы назовём безумием то, что у мужчины назовут гениальностью… Гени́йка — такой феминитив от "гения", так ведь?