"На цій землі прекрасній ми лиш мить" Оушена Вуонґа. Як дебютант із В’єтнаму прокинувся зіркою літератури США

2019 року "На цій землі прекрасній ми лиш мить" уже в перші дні продажів опинився на шостому місці в списках бестселерів "Нью-Йорк Таймс" і протримався там шість тижнів. Роман стрибнув до списків Національної книжкової премії і відзнаки ПЕНу за найкращу прозу року, став фіналістом премії Ділана Томаса, відзнаки Карнегі і Вибору Гудрід (більш полярних премій годі шукати), тощо, абощо. Того ж року Вуонґ отримав грант геніїв Макартура. Нині триває робота над адаптацією роману для кіно. Найчастіше про цю книжку критики говорять так: "Красива і приголомшлива" — і мають рацію. Та проза — це по суті довга поема, ну дуже афектоване письмо, яке нечасто стає бестселером. 

Що ж таке вибухове є в цьому романі?  

Даруйте за розшарування контексту, але хочу почати розмову про роман Вуонґа здалеку, з двох резонансних книжок (про) дітей уцілілих в Шоа. 

Нідерландський живий класик Арнон Грюнберг свого часу дебютував із романом "Сині понеділки". Оповідач в тому романі — пізня дитина уцілілих в Голокості, він зрештою пише і продає їхню історію, а в кінці роману стає буквально повією, бо так і почувається, "торгуючи" травмою батьків. В одному з пізніх уже творів Грюнберга його герой телефонує матері серед ночі, п’янючий, і каже, що грає в рулетку і тому просить назвати її номер-тату, може, з тим номером йому пощастить; гроші він програє ясно що. Спосіб усвідомити те, що не надається усвідомленню — травму, котру тобі передають батьки — може бути й таким, блюзнірським для стороннього ока. Але все ще дуже болісним. 

Друга книжка — збірник свідчень дітей уцілілих "Я звинувачую Аушвіц" Міколая Ґрінберґа. Там один із респондентів згадує, що матуся, схильна до нападів люті і домашнього насильства, кричала їм малим, які розлили молоко за сніданком: "Ви — гірші за концтабір". Ті, які пережили екзистенційну загрозу, не убезпечені від того, щоби стати джерелом насилля. 

У першій же сцені роману Вуонґа хлопчик, граючись, націлює на матір іграшковий пістолет і робить "бабах". У матері починається панічна атака. В наступних двох сценах він розкаже, коли і як вона його вдарила вперше, коли і як вона його била найсильніше. І між цими сценами будуть слова: "Я не знав, що війна залишалася всередині тебе, що взагалі була якась війна, що коли вона потрапляє до людини всередину, то вже не зникає, а просто відлунює, і цей звук набуває рис лиця твого сина. Бах". Коли хлопчик, який виріс, зустріне чоловіка, що стає його першим коханцем, той чоловік матиме на голові військовий шолом (літом у спеку на тютюновій плантації, ага). Герой припустить згодом: я напевно вигадав той шолом, мені, напевно, треба був символ, який пов’яже в моїй свідомості кохання-любов і війну-насилля. Так іграшковий ґвер в руках хлопчика, скерований на матір, перетвориться на уявний шолом на голові того, якому він віддасться. 

Це шлях його травми другої генерації. І герой Вуонґа мусить пройти цей шлях: від "ти, мій сину, — гірший за війну, бо ти і є війна" до метаіронії "травма на продаж, травма-повія": герой роману зрештою таки стане письменником, який пише і продає роман про біль матері, що завдає йому болю. І Вуонґ не перший на цьому маршруті мандрівник, саме тому я і актуалізую контекст книжками про Шоа.   

Біографічно: Оушен (тоді він так іще не звався) Вуонґ емігрував із матір’ю до США, коли йому було два роки. Його дід був американським солдатом, а бабця — в’єтнамською "дівчиною з бару". Вони одружилися і мали трьох доньок. Падіння Сайгону змусило діда покинути родину, баба віддала дітей до сиротинця, вони знайшлися всі уже дорослими. Півкровкам, як матір Оушена, було заборонено працювати в Сайгоні, тому вона змушена була втікати спочатку на Філіппіни, потім до США. Такою є родинна історія автора, її він передає в повному обсязі головному герою свого роману. І це не перша спроба розказати про свою родину, поетична книжка Вуонґа "Нічне небо з вихідними пораненнями" була уже записом материної травми, але виходу з цієї травми не було. Дозвольте процитую вірш з тієї поетичної книжки: "Американський солдат виїбав в’єтнамську селючку. Тепер існує моя матір. Тепер існую я. Отож нема бомб = нема родини = нема мене. Та тю.". В романі Вуонґ, здається, знайшов спосіб подолати успадкований біль. Він навчився і навчає читача-слухача його історії бачити в успадкованому болі красу. 

Хлопчик зростає у передмісті Гарфорда. А місто, засноване 1635 року, є одним із найстаріших в США, він живе в самій Історії країни, де почувається, а зрештою і є чужинцем. Його цькують в школі і на вулиці, його інакша маскулінність, тонша статура, любов до яскравих кольорів вважається за жіночність, його б’ють за рожевий ровер, скажімо. 

Вони бідні, якщо не зубожілі. 

Батько з родини давно пішов і то на краще, він бив дружину і сина, його не раз заарештовували, зараз він живе в іншому штаті, мати літала до нього, маючи намір поновити стосунки, але поїхала геть зі вчергове зламаним носом. У мами неподалік є сестра, її партнер теж б’є її. Мати героя зветься Хонґ, це значить Роза. 

Так її назвала бабуся, яка й собі свого часу вигадала ім’я — Лан, Орхідея — квітка, що розриває сама себе. До того вона звалася Сьома, сьома донька в родині. Бабусю насильно видали заміж, вона народила в шлюбі доньку і втекла від чоловіка, їй було сімнадцять. Стала в Сайгоні секс-робітницею і її примітив американський солдат. Це дідусь хлопчика, хоча обидва знають, що й не біологічний дідусь. 

Мама працює манікюрницею. Бабуся хворіє на шизофренію. Хлопчик зростає. 

В те літо старших класів він влаштовується на підробіток на тютюнову фабрику, там зустрічає Тревора, на пару років старшого за нього білого "селюка". Наскільки хлопчик — Чужий, настільки Тревор — Свій. Він — взірцева біла маскулінність: дідо — фермер, батько — біле трейлерне сміття, Тревор пиячить з дитинства, наркозалежний, харчується джанками і спрайтом, обожнює зброю і пісні 50Cent`а. Але зрештою у хлопців більше спільного, ніж вони вважають. У хлопців починається роман… 

Цю історію нам розказує хлопчик, який виріс у відомого письменника, йому під тридцять зараз.

Тут симпатичний і дуже важливий момент.

Хлопчик не може опанувати ідею Американської Мрії: працюй важко, іди до мети, мрій і досягай всього в країні рівних можливостей. Він питає про неї і просить про неї. Хлопчик розкаже нам історію Тайґера Вудса — найвідомішого гольфіста в США, Вудс має змішане етнічне походження (якому він придумав назву — кабліназієць: це анаграма від "білий", "чорний", "індіанець", "азіат", його коріння в Африці, Китаї, Тайланді, він має кров корінних американців і голландців-переселенців), теж є дитиною війни, навіть зветься, як хлопчик не іменем, а прізвиськом. Він — втілення Американської Мрії. Але хлопчик нам про нього розказує не так із захопленням, як з легкою іронічною дистанцією. 

Та ми в романі чуємо голос успішної молодої людини, яка здобула престижну освіту, вирвалася з бідних кварталів, добра освіта трансформувала його світогляд, читай: навчила мріяти, зрештою він належить до високих літературних кіл, про що не раз говорить, хоча і почуває тягар цих привілеїв, але він їх усвідомлює. Він — сам собі тепер Тайґер Вудс, став ілюстрацію Американської Мрії, котра вабить в країну емігрантів. (Знову мимовільний відзвук у біографію автора: наприкінці 2025-го вийшов другий роман Вуонґа "Імператор радості", який підтвердив, що успіх "На цій землі" не був казусом, в літературу США прийшов сильний впізнаваний голос, котрий обмірковує гібридну ідентичність.). 

І тут уже іронії нема, надто вже велика розбіжність є між 30-річним розповідачем і 13-річним героєм, на такій відстані іронія не працює. 

Але так, книжка Вуонґа автобіографічна, автор не уникає відвертості безпосередньо пережитого досвіду, він акцентує на ній. І в обширі цього досвіду — травма другої генерації, це один із головних факторів, який визначає особистість героя-розповідача. Його звати Цуцик, до речі. Це не миле прізвисько, а ганебне: за традицією хорій дитини дають якесь огидне прізвисько, щоби злі сили гидували забрати його собі. Ніхто не захоче собі Цуцика. А справжнє ім’я хлопця в книзі жодного разу не прозвучить.  

"На цій землі прекрасній ми лиш мить" (її, до речі, українською видали "Артбукс", а переклала Олександра Гординчук) — за формою лист, що його дорослий син пише англійською мовою своїй матері, яка і в’єтнамською читати не вміє. Мати неписемна, адже їй довелося покинути початкову школу, коли ту зруйнували американці, котрі руйнували її село. Учитися писати-читати уже в США вона за потрібне не вважала. (У реальній біографії: Вуонґ перший в родині, хто навчився писати і читати і то лише в віці 11 років, письменник припускає, що сім’я має спадкову дислексію; але в романі ідеться не про нейровідмінність матері, а про соціальні умови та внутрішній протест пригнобленого). Лист як форма має чіткого адресата, в цьому особливість епістолярної форми, та Вуонґ робить цю обов’язкову ознаку відносною. Мати листа не прочитає, зрештою, з твору не відразу зрозуміло, чи на момент оповіді жінка все ще жива. Роман нелінійний, оповідь фрагментована, десь надміру деталізована, десь кілька років вмішається в один афектований афоризм, до яких тяжіє Вуонґ (а часом ними зловживає). 

Така пливка структура роману: повідомлення скероване до того, хто його не почує, і до кінця те повідомлення проговорити ніхто й не намагається, ця структура втілює досвід, про який нам розказує Цуцик. Досвід буття квіром і біженцем. Його ідентичність пливка, бо спільноти, сформовані досвідом виживання у війні, вкрай нестабільні. От і форма у роману така ж — тривожна і нестабільна. А це ж іще й не просто лист, а мемуар, а значить, треба іще враховувати фактор аберації пам’яті: не все було так, як пам’ятаєш, і все не так, як розказуєш, а пам’ятаєш зрештою тільки те, що розказав.

І от при цьому всьому "Прекрасні ми" напрочуд достовірний твір. 

"Ru/Колискова" Кім Тхюї має таку саме фрагментовану і нелінійну форму, де оповідчка, яка пише від Я розказує нам про щось, що сталося іще до її народження, себто повністю присвоює спогади своєї матері. Це також книжка про травму другої генерації і про досвід біженців від В’єтнамської війни (тут вони знаходять прихисток в Канаді). Іще складнішу структуру і іще більше лакун-пошматувань має "Симпатик" В’єта Тан Нгуєна — спогади учасника війни подвоюються, коли стають кіном про війну, де герой працює консультантом, і обидва наративи уже читаються як ілюзорні і неправдиві, як перформанси. Вуонґ не винаходить форму фрагментів-і-уникань, щоби говорити про травму другої генерації, але він пише роман так, як пишуть інші автори-біженці про свій досвід, щоби читач точно його зрозумів і почув. (Я прокладаю містки до американо-в’єтнамських книжок, які ми уже читали українською, аби роман Оушена Вуонґа не зависнув у порожнечі, його твір полемічний щодо уявлень про В’єтнамську війну) 

Щоби перестати бути покаліченим, треба стати прекрасним.

Щоби стати прекрасним, треба бути побаченим.

Око більш охоче затримується на потворному, ніж на красивому. Але кожна наступна красива річ прекрасніша за попередню, яку ти навчився бачити.

В основі поетичної (саме так, поетичної) рефлексії Вуонґа — дві філософські розвідки, автор в "Подяках" наприкінці сам прямо називає і вшановує джерела, що дали поштовх його Цуцику заговорити. Перша — "Ранковий щоденник" Ролана Барта, звідти найвідоміший фрагмент про мить блаженства серед рутини, яку, мить, ми усвідомлюємо як красу . Друга — "Про красу і справедливість" Елейн Скеррі (цю книжку от щойно, чи буквально не на днях в перекладі Марії Копаньової видав "Контур"), хочу на ній в контексті прози Вуонґа довше затриматися. 

Елейн Скеррі починає міркувати про красу з того, що моделює сценку: хтось бачить красиву птаху і захоплений її красою зненацька. Точно така ж сцена є в романі. Хонґ бачить колібрі. "Горобчик, дивись!", — кричить вона. Вона не уміє назвати цю птаху рідною мовою і не знає такого слова англійською. Вона не уміє навіть описати цю істоту. Вона щось вигукує і вказує на пташку. Згодом вона у дворі повісить спеціальні годівниці для колібрі, аби лише раз іще пережити цей момент захвату, не годного стати словами. Скеррі в такому контексті міркує, що краса ніколи не зупиняється, вона відтворює сама себе, чільним атрибутом краси є породжувати красиве. Людина, зачарована змахом пташиного крила, намагається утримати чуттєву присутність птаха. Хонґ дуже буквально намагається утримати птаха як істоту, а не як ідею краси. Це одне і те саме насправді. Це прагнення породжувати красиве тоді, коли ми контактуємо з красивим. Ми хочемо сфотографувати і намалювати щось красиве, показати його комусь, описати щось красиве — все це народження. Ну і буквальне відтворення так само. 

Ок, "Прекрасні ми" — квір-роман. Цуцик час від часу міркує про спосіб відтворення себе, доступний йому окрім біологічного відтворення. Цим способом є письмо передовсім. Він на одній із перших сторінок трішки з подивом повідомляє: Цуцик виріс у красивого чоловіка, схожого на матір, а діла намагається породити/народити/відродити ту саму красу в письмі… Мати купує сукню, перше, що просить, аби син прочитав етикетку, чи сукня вогнетривка. Це спогад про напалм пробивається. Він бреше, що сукня не боїться вогню. Згодом він вдягне цю сукню потай і здаватиметься собі неймовірно в ній гарним. Ні, це не історія про кросдресинґ, це історія про те, як страх зникнути відтворює себе у красі. Ми від романтиків ХІХ ст., мабуть, не чули такого обнадійливого прогнозу жити вічно.

Власне і роман про це — про страх, перероджений у красу. Саме тому ця книжка так резонувала, позаяк вона говорить до найпотаємніших бажань і сподівань: більше в нас болю, тим більше в нас краси.