Джефф Бек и дочь Элвиса. Кого забрал у нас январь 2023-го

Несомненно, самой шокирующей была смерть британского гитарного маэстро Джеффа Бека. Есть прекрасные гитаристы, есть легендарные гитаристы, есть гениальные гитаристы – и есть Джефф Бек. К такому заявлению можно было бы отнестись скептически, если бы что-то подобное то и дело не заявлял бы Джимми Пейдж, сам по себе точное и истинное воплощение довольно расхожего понятия "легендарный гитарист". И что действительно важно — теперь, когда после смерти Бека на второй неделе января говорить о нем в настоящем времени не совсем корректно, возникает вопрос – а есть ли гитара и гитаристы в этом самом настоящем времени? И есть ли у гитары будущее в музыкальном мире?

Конечно, рок-н-ролльную гитару придумал человек по имени Чак Берри – все эти интро, проигрыши, лики и соло, играть которые означало не передирать у Чака, это и значило "играть рок-н-ролл". Конечно, были еще выдающиеся люди вроде Эдди Кокрана, Бадди Холли, гитаристов аккомпанирующих групп Элвиса Пресли и Джина Винсента, а именно Скотти Мура и Клифф Гэллапа. А еще был человек по имени Линк Рэй, инструментальный хит "Rumble" которого на самом деле был первым шагом в направлении того музыкального горизонта, на котором возвышались и который застилали бесконечные гитарные примочки. Но даже после этой попытки и хитов пятидесятых Берри, Пресли, Холли, Кокрана и Винсента, гитара вовсе не стала в один момент объектом лабораторных экспериментов, изысканий и прочих опытов со звуком и методами его извлечения – чтобы потом из усилителей распространялось нечто, непохожее ни на одну из известных науке материй. Да, поп-группа должна была состоять преимущественно из молодых людей, способных держать руки на гитарном грифе (а после того, как "Битлз" взлетели на вершину в 1963-м – тем более), но верхом изобретательности и виртуозности было десятисекундное соло в середине песни. И соло эти, если гитариста звали не Джордж Харрисон, не слишком отличались друг от друга.

То, чем занялись тогда в Британии юные Эрик Клептон, Джимми Пейдж и Джефф Бек – это, вдохновившись американским блюзом, стали пытаться извлечь из своей гитары звуки, которые издавал инструмент, в частности, Би Би Кинга. То есть наглые, сочные, но в то же время удивительно точные и певучие ноты – но при этом, не имея возможностей играть на английской сцене блюз в чистом виде, юношам приходилось подстраивать блюзовую манеру под требования поп-песни. А заодно, будучи все-таки в не меньшей мере вдохновленными рок-н-роллом Берри — играть эти ноты грязнее, быстрее и громче.

Все они, по сути, были из одной тусовки – не так уж много в Англии было молодых и виртуозных гитарных маньяков, помешанных на блюзе и рок-н-ролле. В итоге, впервые прославились и Клэптон, и Пейдж, и Бек в группе "The Yardbirds" — буквально сменяя там друг друга на посту соло-гитариста. Клэптон был первым — из всей троицы он больше всех тяготел к неразбавленному блюзу и ушел из группы, когда та стала двигаться в сторону более эклектичного звучания. Сменивший его Джефф Бек уже тогда показал себя гораздо более открытым к экспериментам с формой – в конце концов, музыку классических композиторов он любил не меньше, чем блюз и ранний рок-н-ролл, да и любовь к джазу унаследовал от отца, обожавшего пианиста Фэтса Уоллера.

C Беком "Ярдбердз" записали в 1966-м всего один полноценный студийный альбом, пластинку "Roger the engineer" — и нигде больше в том году гитара не звучала так, будто не существовало никаких 50-х, и не было никакого ( уже на самом деле сформировавшегося в то время) набора из стандартных ходов и приемов. Да, гитары "битлов" на альбоме "Револьвер" и непременного Клэптона на альбоме "Bluesbreakers. John Mayall with Eric Clapton" тоже уже звучали как будто из другого измерения – но этот звук еще не обладал всеми признаками живого существа. А именно так – полнокровно, как полноценный живой организм, мало того, как существо разумное, звучала гитара Бека, например, в треке "The Nazz are Blue". Это исполнение впечатляет до сих пор – хотя сейчас ясно, что на самом деле фирменный звук и манера игры Джеффа тогда только начали формироваться.

На самом деле Джефф совсем недолго продержался в "Ярдбердз". С одной стороны, он действовал на нервы коллегам по группе своим перфекционизмом, а с другой – слишком часто болел и из-за этого пропускал концерты. Бек ушел, и не без облегчения. В конце концов, положа руку на сердце, остальные музыканты (за исключением, конечно же, Джимми Пейджа, который одно время играл вместе с Беком в этой группе как басист и совсем уж недолго они составляли невероятный гитарный тандем), не дотягивали до его уровня — а усмирять собственные амбиции Джеффу совсем не хотелось.

Вообще, середину шестидесятых Бек вспоминал как период сплошного разочарования и неудовлетворенности. Все просто — существовавшая в то время аппаратура никак не способствовала тому, чтобы Джефф наконец смог извлечь из инструмента и колонок музыку, которая звучала в его воображении и которая рвалась наружу из его пальцев. Тем сильнее был его восторг, когда он увидел и услышал в маленьком лондонском клубе Джими Хендрикса – точно так же отреагировали и Клэптон, и Пит Таунзенд из The Who, и Пол Маккартни. Хендрикс своим примером более чем наглядно показал, насколько бескомпромиссным по отношению к устоям может и должен быть музыкант и гитарист в частности. А еще то, как гитара в руках может быть одновременно и сокрушительным, и созидающим, приводящим мир в порядок инструментом.

Конечно, для этого не достаточно было просто повернуть все ручки на максимум, нажать на все педали и щелкнуть всеми тумблерами. Захватывающее чувство свободы должно было на самом краю пропасти осмысливаться вкусом и интуицией, а исключительная техника исполнения и, собственно, сам талант служить в качестве надежной страховки — а не быть единственным достижением. Бек понял это – в отличие от многих подражателей Хендриксу — и с новыми силами и вдохновением принялся за конструирование и сборку абсолютно новаторской модели гитарной музыки. Или, если угодно, нового типа рок-группы – а именно первого состава Jeff Beck Group, записавшего в 1968-м эпохальный альбом "Truth".

Итак, вокалистом в новообразовавшейся Группе Джеффа Бека стал совсем молоденький, еще никому неизвестный, но уже в полной мере обладающий фирменной задушевной хрипотцой в проблюзованной голосине Род Стюарт, басистом – будущий гитарист и талисман "Роллинг Стоунз" Ронни Вуд, на ударных играл Мик Уоллер. Бек взял за основу блюз и вооружил его тяжелыми гитарными риффами. Но вопреки ощетинившейся электричеством корневой блюзовой брутальности, гитара Джеффа говорила на своем собственном, не только чувственном, но и весьма изысканном языке. Она действительно могла говорить – а еще напевать, постанывать, захлебываться от счастья и восторга, выть от безысходной тоски. Дебют Бека и его группы вышел за полгода до первой пластинки "Лед Зеппелин" — и, сравнивая даже самым поверхностным образом эти превосходные работы, легко можно понять, кем и чем вдохновлялся Джимми Пейдж, разрабатывая характерный звук, тактику и стратегию "Зеппелин". В конце концов, даже при самой записи Пейдж использовал "Фендер", подаренный ему именно Джеффом Беком.

Jeff Beck Group записали еще один альбом, а потом неуживчивый Бек ушел из собственной группы. В начале семидесятых Джефф собрал новый состав — но на этот раз музыка, уже и вполовину не была такой поразительной и творящей сенсации в каждом такте, как на "Truth" . В тот же период, правда, Бек принял участие в записи классического альбома Стиви Уандера "Talking Book" — и его многозначительная и по-влюбленному задумчивая гитара в песне "Lookin’ For Another Pure Love" звучала так, будто Джефф всю жизнь играл только со Стиви, а еще так, что было понятно – без этого соло совершенно невозможно было обойтись, оно было необходимо и Уандеру, и песне, и самой музыке.

Но Бек чувствовал, что настало время не просто сделать шаг вперед, самое время было нарушать законы гравитации — и помог ему в этом легендарнейший саундпродюсер Джордж Мартин. Да, тот самый Джордж Мартин — человек, в свое время буквально за руку приведший "Битлз" в мир звукозаписи и вместе с ними преобразивший его из черно-белого прямоугольного пространства в настоящую Страну Чудес.

Вместе с Мартином Джефф записал два краеугольных в своей дискографии альбома — "Blow by Blow" и "Wired". В середине семидесятых стиль фьюжн, результат смешения самых смелых идей в джазе и роке, был чем-то, без чего сложно было обойтись – будь-то коллекция пластинок серьезно относящегося к своему увлечению меломана или неповерхностный разговор о музыке в медиа или личной беседе. И Бек справедливо решил, что фьюжн будет именно тем местом, той средой обитания, в котором его гитара будет существовать не только свободно и комфортно, но еще с необходимыми для полноценной и насыщенной жизни элементами риска и притаившейся опасности.

Эти инструментальные пластинки были не просто демонстрацией виртуозности и гениальности Джеффа Бека. Они были живым, дышащим свидетельством того, что не бывает слишком сложной, слишком сосредоточенной на самой себе и требующей слишком многого от слушателя музыки. Бывает музыка, которая безо всяких усилий открывает любые двери в сознании и сердце, проникает туда на правах даже не просто желанного гостя, а полноценного хозяина — и есть та, что так и остается топтаться на пороге. Музыка, сыгранная Беком на "Blow By Blow" и "Wired", безусловно, относилась и будет относиться к первой категории – не важно, сколько еще таких смешений и между какими жанрами произойдет в будущем, и что именно будет издавать ноты и звуки, и каких ритмов и правил они будут придерживаться.

Упомянутые альбомы хорошо продавались – парадоксально, но эта музыка действительно была понятной, не смотря на сложность формы. А еще стала окончательно ясно, что Бек на самом деле — певец, предпочитающий петь не голосовыми связками, а с помощью пальцев и струн. Кстати говоря, на своем самом большом хите, ( да, у Джеффа Бека был настоящий хит еще в 1967-м), поп-психоделическом марше "Hi Ho Silver Lining", он сам спел ведущую вокальную партию – но это из разряда исключений.

Тем не менее, настоящей звездой в привычном понимании Джефф не стал даже после коммерческого и артистического успеха середины 70-х – он просто отказывался заниматься всякой бесконечной ерундой, которая способствовала успеху в шоу-бизнесе, а также этому успеху сопутствовала. Заработав на гастролях, Бек надолго превращался в затворника, предпочитая копаться в гоночных автомобилях у себя в гараже – ему ничего не стоило замолчать лет на пять в те времена, когда альбомы исправно записывались и выпускались респектабельными артистами практически каждый год.

К тому, же Джефф редко учитывал ожидания публики и, соответственно, часто их попросту не оправдывал. После того, как на его неожиданно поп-роковой, даже попсовой, пластинке "Flash" в 1985-м спел на хитовом кавере "People Get Ready" уже давно суперзвездный Род Стюарт, Бек снова ушел в тень до конца десятилетия. Исчез, чтобы вернуться с гораздо менее дружелюбным к массам, менее компромиссным и снова преимущественно инструментальным альбомом "Jeff Beck’s Guitar Shop". Ну а еще через несколько лет записал нечто, к чему ни поклонники "Truth" и "Blow by Blow", ни ценители того самого кавера классической песни Кертиса Мэйфилда просто не были готовы. Многие критики тоже были совсем не уверены – нужен ли природе и слушателю этот альбом, сборник прямолинейных перепевок рокабилльных хитов 50-х из репертуара Джина Винсента "Crazy Legs". Но со временем стало ясно – он был нужен в первую очередь самому Джеффу. Пластинка была посвящением не столько самому Винсенту, сколько уже упоминавшемуся гитаристу группы Джина "Blue Caps" Клиффу Гэллапу, которого Бек все чаще называл одним из своих первых и главных вдохновителей. В то время, Бек, видимо, как и 20 лет назад, остро почувствовал крайнюю необходимость вырваться за пределы, установленные самим собой и собственным воображением. Но на этот раз, чтобы преодолеть гравитацию, нужно было в полной мере ощутить твердую и знакомую почву под ногами. Тем не менее, альбом тогда, в 90-х, был воспринят просто как ностальгическая блажь – и публика в очередной раз оказалась совершенно не готова к тому, чем Джефф занялся в 1999-м, на альбоме "Who Else!"

Слушая эту запись, "Who Else!", невольно задаешься вопросом – это Джефф Бек открыл для себя электронику, или электроника сделала себе большое одолжение и познакомилась наконец с таким явлением, как Джефф Бек? Как бы то ни было, напор пластинки, этот цунами-локомотив, несущийся преимущественно по рельсам совсем некоммерческого техно и иногда взмывающий в еще неизведанные дебри фьюжн-стратосферы, шокировал меломанов не меньше, чем все знаковые альбомы гитариста предыдущих десятилетий. Мастерство владения гитарой стало совсем запредельным – гитаре, оказавшейся в руках у Бека, просто нужно было придумывать другое название, потому что повадки инструмента и издаваемая музыка имели мало общего с тем, что наблюдалось у других, даже самых именитых гитаристов. У нового направления, выбранного Беком, не было ничего общего с простым заигрыванием с модным звуком. Он просто осмотрелся по сторонам, выбрал себе подходящие моменту краски и встал к холсту, со всем рвением и одержимостью настоящего художника.

В новом веке Джефф снова стал успешно гастролировать – особенно стоит упомянуть его блистательный аккомпанирующий состав второй половины нулевых, куда входили барабанщик Винни Колаюта, клавишник Джейсон Ребелло и замечательная юная басистка Тэл Уилкенфелд (21 год ей исполнился как раз во время первых туров с мастером). Новые альбомы – "You Had it Coming", "Jeff", "Emotion & Commotion", "Loud Hailer" — были все такими же беспощадными к любой заурядности и банальности, а гитаре Джеффа все так же было что сказать и было о чем поговорить. Разговор получался не всегда и не обязательно о прекрасном, но это был честный и необходимый разговор, а не дешевая болтовня ни о чем.

Последним прижизненным альбомом Джеффа, выпущенным за полгода до его внезапной смерти в результате заражения бактериальным менингитом, оказался "18" — пластинка, записанная вместе с… Джонни Деппом. "Восемнадцать" — название весьма кстати, потому как главным качеством этого альбома от дуэта исполнителей в возрастной категории под 60 (Депп) и 78 (Бек) является юношеский максимализм. Опять-таки, парадоксально — как и многое, связанное с Джеффом. Если бы альбом вышел уже после смерти гитариста, наверняка его оценки были бы совсем другими – но восторженных отзывов было на самом деле совсем немного. Тем с большим трепетом переслушиваешь эту работу сейчас, когда не прошло и месяца после смерти величайшего гитариста ( при всем уважении к тем же Клэптону, Пейджу, или Джону Маклафлину) последних 50-ти лет – и поражаешься тому, что умел делать только Бек. А именно – на протяжении часа сочетать несовместимые вещи и явления, как то брутальный кавер "Venus in Furs", порочную, безысходную и леденящую классику "Velvet Underground", и невиннейшие, чистейшей красоты прочтения безоблачной нетленки от "Beach Boys" ( "Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder)" и "Caroline, No").

Когда-то, еще в 1998-м, Джефф записал свою версию душераздирающей битловской "A Day in the Life". Тогда сразу даже трудно было отдавать себе отчет в том, что ты слушаешь именно инструментальную пьесу, настолько точно гитара Бека передавала все нюансы именно оригинальной вокальной партии Джона Леннона, а не просто мелодии песни. В последнем альбоме Джеффа его гитаре опять захотелось просто спеть. Спеть так, как это делают люди — когда им очень хорошо, а кому-то они хотят сделать лучше. И у гитары мастера снова получилось спеть прекраснее, чем у большинства людей из плоти и крови.

Итак, есть ли будущее, да и вообще место, у гитары в поп-музыке, – сейчас, после смерти Джеффа? Да, время гитарных героев и гитарных богов прошло. Но люди, гитара в руках которых все еще апеллирует к таким вещам, как смысл, интрига, идея и сильные эмоции – хорошо знают, кто такой Джефф Бек. Первые, кто приходят на ум – из поколения тех, кто прославился с гитарой уже в новом веке – это Джек Уайт, когда-то половина дуэта White Stripes, теперь выпускающий потрясающие сольники, и Энни Кларк, она же St. Vincent. Эти люди наверняка усвоили главный урок мастера – гитара не просто должна уметь говорить, она начинает говорить тогда, когда ей есть, что сказать. А с какой скоростью, в каком количестве, и насколько красиво или безжалостно произносятся эти слова – совершенно неважно.

Еще одна почившая легенда января – Дэвид Кросби. Человек, своими руками творивший эпоху шестидесятых, время хиппи, а потом, всю оставшуюся жизнь остававшийся живым олицетворением, а также, без всякого сарказма и преувеличения, честью и совестью той эпохи. Да, когда мы вспоминаем о легендах хиппи-времен, в первую очередь на ум приходят пресловутое трио, включающее Дженис Джоплин, Джими Хендрикса и Джима Моррисона, образцовых членов "Клуба 27". Но именно Дэвид Кросби, вокалист и гитарист одной из первых американских рок-групп нового, "пост-битловского" типа, "The Byrds", а позже – неотъемлемая часть коммуны "Crosby, Stills, Nash & Young", был настоящим "крестным отцом" в музыкальной хиппи-тусовке. В конце концов, именно его сольный альбом 1971-го года с говорящим названием "If I Could Only Remember My Name…" ("Если бы я только вспомнил свое имя…") – настоящее, стопроцентное музыкальное воплощение всех идей хиппи, а совсем не альбомы Хендрикса, The Doors или Джоплин.

На той пластинке не было ни хитов, ни гимнов поколения – одно только всепоглощающее чувство вселенской любви и безграничной свободы, переданное в звуковых волнах, создаваемых Кросби при помощи всего цвета тогдашней хиппистской аристократии, от Джерри Гарсии из "Grateful Dead" до Грейс Слик из "Jefferson Airplane". Кросби, он же "Кроз", обладал ангельским голосом, бескомпромиссным характером и необузданным нравом, а также душой необъятной широты. Он мог отсидеть девять месяцев в техасской тюрьме за хранение наркотиков и продолжать считать каннабис одним из главных источником вдохновения ( еще одной Музой Кросби была его парусная шхуна). А мог, не задумываясь, стать донором спермы для знакомой лесбийской пары — позже воспитывавшей двоих детей, биологическим отцом которых был Кроз.

В последние девять лет жизни Кросби переживал настоящий творческий ренессанс. Начиная с 2014-го, он выпустил пять сольных альбомов, и концентрация человеческого тепла и света в этих записях, от альбома "Croz" до оказавшегося последним "For Free", была просто невиданной для современной индустрии. В музыкальном смысле эти новые песни имели мало общего с заоблачной красотой непростых узоров Кросби времен "The Byrds" и "Сrosby, Stills and Nash" — таких, как "Everybody’s Been Burned" и "Guinnevere". Но все равно, это были самые хипповые записи на планете в 21-м веке, и смерть Кросби в 81 год, спровоцированная ковидными осложнениями, отобрала у человечества еще один источник света.

Январь продолжался, и в последние дни месяца стало известно о смерти музыканта, чье имя немногое говорило людям, безразличным к нью-йоркской панк-сцене 70-х — но зато значило слишком многое для тех, кто слышал о клубе "CBGB" и считал, что именно там, в Нью-Йорке середины семидесятых, писалась настоящая музыкальная история. Речь идет о Томе Верлене – гитаристе, вокалисте и основном авторе культовых "Television", считавшихся нью-йоркскими "панк-интеллектуалами", но на самом деле имевших мало точек соприкосновения как с панком, так и с тогдашним рок-мэйнстримом.

Урожденный Томас Миллер, вдохновившись историей о том, как выбирал себе псевдоним Боб Дилан, стал Томом Верленом в честь любимого французского поэта. Гитарой же Том увлекся после того, как в середине шестидесятых услышал "19-th Nervous Breakdown" "Роллинг Стоунз". Тогда его заинтересовала перекличка между инструментами Кита Ричардса и Брайана Джонса, когда уже было не ясно, кто солирует, а кто играет партию ритм-гитары, а вместе две гитары создавали динамичную и захватывающую ситуацию в рамках трехминутного поп-хита. Дебютный альбом "Television", выдающаяся во всех отношениях пластинка 1977-го года "Marquee Moon", могла похвастаться множеством таких ситуаций, только еще более драматичных и интенсивных. Гитары Верлена и Ричарда Ллойда демонстрировали, что не обладая нарочитой виртуозностью, можно творить чудеса, если при этом знать, комбинация какие именно нескольких нот во Вселенной обладает магическими свойствами.

Во время работы над пластинкой Верлен не раз настаивал на том, что они записывают "не рок-альбом" — отсюда и сегодняшнее ощущение, что та запись получилась абсолютно вне времени. "Marquee Moon" имеет столько же общего с семидесятыми годами прошлого века, как и с началом 2023-го. От панка там была неуживчивость с любыми сложившимися традициями и общее ощущение невроза – но все равно, странно выражающей себя красоты на альбоме было больше, особенно в самом заглавном треке, 11-минутной "Marquee Moon". Последний сольник Верлена вышел еще в 2006-м, в прошлом десятилетии он несколько раз гастролировал по Европе, исполняя целиком все тот же, самый известный альбом своих "Television" — надеждам на новую запись так и не суждено было сбыться.

Ну и совсем уж неожиданной и сбивающей с толку смертью января стала кончина на 55-м году жизни вследствие остановки сердца единственной дочери Элвиса Пресли, Лизы Мари. Она скончалась через несколько дней после своего последнего появления на публике – на 80-й церемонии вручения наград премии "Золотой глобус". На церемонии актер Остин Батлер получил награду за воплощение образа отца Лизы Мари в байопике "Элвис". Сама же Лиза Мари была настолько похожа на своего мифического папу, что, по большому счету, могла сыграть роль и сама.

В самом деле, пока она была жива, у поклонников Элвиса было приятное и уютное ощущение того, что сам Элвис не так далеко, а сама Лиза выступала в роли некоего связного между двумя мирами. Она могла быть вполне самодостаточной певицей и автором песен – достаточно послушать любой из трех ее альбомов. Но для всего населения планеты она оставалась и останется горячо любимой дочерью Элвиса Пресли – кое-кто вспомнит еще и браки с Майклом Джексоном и Николасом Кейджем, но именно с ролью дочерью Короля, в меру доступной и в меру недосягаемой, она справлялась отлично.